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En su relato “El Aleph”, Jorge Luis Borges cuenta su desesperación de escritor al no poder escribir la simultaneidad de los sucesos que se presentan en la esfera extraordinaria que describe en su historia: “Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es”. Quizá sea esta desesperación la que decide la mirada del escritor que se enfrenta al barroco, como sucede a José Lezama Lima en su visión de la catedral de Puebla y la de la Compañía, en Perú. Lezama, en La Expresión Americana, comenta “Hay una tensión en el barroco […] un plutonismo, fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica…” Así, la tensión entre lo simultáneo y lo lineal, entre el pliegue y su continente, son entre otros aspectos, lo que caracteriza la obra Lezamiana. Por lo tanto, habrá que decir que todo esfuerzo de hacer semántico lo que de otro modo es simultáneo, plegado ad infinitum, como lo presentía Spinoza y afirmaba Leibniz, quedará como un esfuerzo cuasi inútil, encaminado a una subjetividad demasiado particular.

En “Pensamientos En La Habana”, ya desde el mismo nombre José Lezama Lima nos interna en una “ciudad” auditiva, una esfera de sonidos placenteros que conjuga a una las imágenes de una ciudad y una literatura. “Pensamientos en La Habana” también da cuenta de su naturaleza fragmentaria y a la vez unificadora. Pensamientos que aparecen como imágenes que se van mezclando con la sonoridad y el ritmo del poeta, quien desde las primeras líneas da la pauta a seguir en la lectura del poema, que inicia de la siguiente manera:

Porque habito un susurro como un velamen,

una tierra donde el hielo es una reminiscencia,

el fuego no puede izar un pájaro

y quemarlo en una conversación de estilo calmo.

La distribución de los acentos graves, así como la aliteración en la o y la onomatopéyica “susurro” en el centro del verso, casi a manera de cesura, nos dicen de la vocación auditiva del poema. La conjunción de los elementos primordiales da cuenta de un posible origen y una vocación. Podríamos arriesgar un posible tema: el viento que se vuelve sonido, ritmo, melodía. Lezama utilizará en el poema palabras que hacen referencia al aire que atraviesa narices y bocas, ramas y huesos, instrumentos musicales como la tiorba y la flauta. Así, los sonidos se suceden en un vaivén constante entre las aliteraciones en palabras como sollozo, tenue, estilo, reconocer, la repetición de “yo no pueda”, museos, todas ellas variaciones de los sonidos que devendrá más tarde en la aparición de Eolo, dios del viento. Hacia el final de la primera estrofa, la aparición de una lengua distinta, como si formara parte de otro tipo de instrumento musical.

Si un estilo anterior sacude el árbol,

decide el sollozo de dos cabellos y exclama:

my soul is not in an ashtray.

Nuevamente encontramos la sonoridad tan pronunciada en el tercer verso, “decide el sollozo de dos caballos” y al final, también se logra en “not in an ashtray”. Llama la atención que en la lectura del poema que encontramos en Palabravitural.com, Lezama Lima lea en español el verso “mi alma no está en un cenicero”. (La idea del alma como cenicero es recurrente en las letras de la música contemporánea, desde el Blues y el Jazz, hasta el Punk y todas sus futuras variaciones, pero ese es tema para otro ensayo) Llama también la atención la velocidad en el ritmo de lectura de Lezama, que considero no tiene mucho que ven con el ritmo que, a mi parecer, exige el poema, un tiempo más lento. En este sentido, cuando aparece el primer versículo, un verso casi alejandrino en la siguiente estrofa, Lezama hace la pausa y divide el hemistiquio sin que haya un indicio de puntuación: “recibido como una galantina de los obesos embajadores de antaño”. De esta manera, conforme avanza el poema se va formando una acumulación de imágenes y sonidos y que devienen en una tensión en la mente del lector. Lezama también usa arcaísmos como “escogita”, que significa “encontrar algo a través del discurso o la meditación”.

Así, cada final de estrofa lo rematará con versos en inglés, hasta la tercera estrofa: “pero la oreja erizada de la bestia no descifra”. Aquí, sonido y sentido se hacen uno y aparece el tema de la incomprensión, de la incapacidad de percibir el sonido rítmico. La repetición de sonidos en “oreja erizada bestia descifra” nos regresa nuevamente al susurro y al sollozo, al aire que se vuelve melodía. El tema de la incomprensión auditiva se rematará en el último verso de la cuarta estrofa:

Pero mientras afilan un suspiro de telaraña

dentro de una jarra de mano en mano,

el rasguño en la tiorba no descifra.

Más adelante aparecen reminiscencias al poema “La tumba de Poe”, de Stephane Mallarmé. El verso “Donner un sens plus pur aux mots de la tribu”, resuena en el fondo de “the chief of the tribe descended the staircase”. En la séptima estrofa aparece al final el verso en francés “l´entrager nous demande le garcon maudit”, que alude de forma más directa al poeta francés. Esto no debe ser señalado como una casualidad o una búsqueda azarosa, ya que nos lleva necesariamente a una tensión entre dos centros de gravedad: Edgar Allan Poe, cuya dictum poético privilegiaba el sonido, y a Mallarmé, que destruyó las formas para crear constelaciones. Lezama reinterpreta las nociones poéticas de ambos para fundirlos en su obra, que privilegia sonidos y crea constelaciones de imágenes, y crea una tensión poética entre sonido y sentido.

Un ejemplo de proliferación y dificultad barroca lo encontramos precisamente en los versos que abren la séptima estrofa:

Indicaba una moldura

que mi carne prefiere a las almendras.

Aquí encontramos un extraño hipérbaton. Un sujeto que tiene dos distintas predicaciones que dificultan la formación de las imágenes. El verbo “indicar” entra en tensión con “preferir”, pues tienen en sus significaciones puntos de contacto: los dos son acciones de “poner delante” algo. El sujeto pliega sobre sí la acción de dos verbos con significación recargada. Inútil será recurrir a campos semánticos, que sólo añadirán una dificultad vacía, sin pliegues ni proliferaciones posibles.

Pareciera ser que dentro del poema la tensión apunta a la disputa de lenguajes distintos. El último verso que retama las estrofas, escritos en tres idiomas distintos, no son más que nuevas formas de buscar ritmo, de tocar una distinta música. El viento que se convierte en lenguaje y ritmo aparece en imágenes como “Eolo de fuentes elaboradas”, “aire escogido”, “En ese eco del hueso”, “flauta de bambú elaborada”, todas imágenes de “flautas” y ocarinas a través de la tradición para culminar en “y que la primera flauta se hizo de una rama robada”.

En la penúltima estrofa nos encontramos con los siguientes versos:

Cada hombre desnudo que viene por el río,

en la corriente o el huevo hialino,

nada en el aire si suspende el aliento

y extiende indefinidamente las piernas.

La boca de la carne de nuestras maderas

quema las gotas rizadas.

El aire escogido es como una hacha

para la carne de nuestras maderas,

y el colibrí las traspasa.

De las doce estrofas, es la única que no cierra con cursivas, en otro idioma o en traducción. Nuevamente habrá que destacar la musicalidad y el ritmo de los versos. El viento o aire como tema aparece en las imágenes que recuerdan estas líneas de José Gorostiza, en “Muerte Sin Fin”

como este mar fantasma en que respiran
—peces del aire altísimo—
los hombres.

La similitud de conceptos y temas es sumamente interesante y obligará a una futura reflexión, por el momento, sólo diremos que el tema del aire, el viento y sus distintas perspectivas es recurrente en la poesía y es punto de contacto con la música y el ritmo. La noción de que los hombres nadan o trasminan por un agua-aire nos llevaría

Las últimas cuatro estrofas inician, a través de sus versos finales, un movimiento descendente. Es decir, tres de las cuatro estrofas repiten los versos con que culminan las primeras cuatro estrofas, pero esta vez lo harán con el verso traducido al español. Así tenemos “el jefe de la tribu descendió la escalinata”, “pero yo no escojo mis zapatos en una vitrina” y “Mi alma no está en un cenicero”.

Así como Borges señala la imposibilidad de lo simultáneo en el lenguaje, Lezama provoca tensiones con la proliferación y acumulación de imágenes en el lector. Todo esfuerzo de semantizar las imágenes se rompe precisamente porque esta tensión no busca ser resuelta. La mirada se entretiene o “tirita” ante la proliferación de una naturaleza a punto de desbordarse. Lo que queda al leer la poesía de Lezama es la presencia de un punto de fuga móvil, la intuición de un sistema casi matemático de nombrar de nuevo las cosas de la naturaleza.

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