La elección de Antígona: Una reinterpretación del mito de las escritoras latinas en Estados Unidos

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Quizá la historia universal es la historia de unas cuantas metáforas.

Jorge Luis Borges

 

Si trabajamos bajo el supuesto o sugerencia que Borges en “La esfera de Pascal”, la historia de la literatura, el canon o corpus que compone el cuerpo de sus obras es en realidad la historia de algunas metáforas. Nada nuevo habría bajo el Sol. En la literatura sabemos e identificamos temáticas que tienen ya varias centurias de repetirse constantemente. Es su repetición la que revela de alguna manera una obsesión humana, una falta o una verdad. Así, por comentar algunos ejemplos, Sigmund Freud logra llamar su descubrimiento con el nombre de un mito; Cervantes abrirá un camino en el Quijote que retomará Madame Bovary, de Flaubert; la validez de estos relatos ha pasado ya lo puramente literario para nombrar algo que en el fondo podría ser común a cualquier humano. Diversas historias se repiten porque nombran una suerte de verdad: nos aterran, nos inquietan, nos encapsulan, nos definen. Sucede así cuando una cultura entra en crisis y necesita redefinirse o renacer. En este marco asistimos al nacimiento de una tradición literaria, aquella que es escrita por hombres y mujeres que han nacido en el limbo entre dos culturas.

Por su trascendencia, la obra de Sófocles ha permanecido vigente durante centurias. La tragedia que sacude la vida de Antígona ha sido el espejo donde se han visto miles de mujeres alrededor del mundo. El conflicto que se desarrolla en la obra bien podría ser común al género humano. Así lo parece decir las representaciones libres que de esta obra se han hecho en contextos no occidentales y mostrando historias no sólo de descolonización, sino de lucha fraterna entre pueblos que poco o nada tienen que ver con la cultura helénica. Esto lo leemos en el artículo “Antigone´s boat: the colonial and the postcolonial in Tegonni: an african Antigone by Femi Osofian”, escrito por Barbara Goff, quien dice

The character Antigone may also be seen to offer a version of colonial coercion, despite her usual identification with resistance. There are […] at least two versions of the postcolonial in Tegonni. One version concentrates on the internal conflicts within Nigerian society and lays the blame for Nigeria´s problemas not only at the feet of the colonizers, but of the indigenous people. The second version, centring on the figure of the boat on which Antigone arrives and later departs, suggests even more forcefully that the colonizers may be irrelevant. These aspects of the play are postcolonial not only in a broadly temporal sense but also in that they subvert the ideologies of colonialism by training their focus on relations among Africans rather than on relations between Africans and the occupying British. (114)

En este párrafo empezamos a ver una de las características que plantearemos para que el mito de Antígona se cumpla. Pero antes mencionaremos que también en las artes performativas la tragedia del ciclo de Tebas ha visto adaptaciones muy libres. Los conceptos archivo y repertorio acuñados por Diana Taylor aluden precisamente a la movilidad que pueda tener una obra dramática; mientras archivo es “los huesos” de una obra teatral, es decir, la estabilidad o estaticidad que pueda tener una obra, repertorio será la capacidad que tenga esta obra para “mutarse” o adaptarse a distintas representaciones. Estos conceptos son cercanos a nuestras propias ideas, ya que a través de su estudio The archive and the repertoire, Taylor hace una revisión del carácter opresivo que pueda significar una obra en archivo. W.B. Worhten, en su disección de la obra de Diana Taylor, hace un desglose muy pertinente de archivo y repertorio, siendo este último el que verdaderamente nos interesa. Para Worthen, “The repertoire materializes the process of transmission that produces both sense of what the text is, and what we might be capable of saying with and through it in/as performance.” (12) Es verdad, se está hablando de un texto teatral puesto en escena de una u otra manera. Lo que queremos resaltar es la movilidad que puede adquirir una obra dramática y que ésta puede servir para el apoyo tanto creativo como analítico de una obra estética literaria, ya que es la misma Taylor quien junto a Worthen, quienes señalan que “Antigone simultaneously exploits and betrays the archive´s ‘stable signifier’ through the unanticipated, creative, and resistant action of the repertoire…” (12) Lo que queremos decir es finalmente que el mito de Antígona puede ser el punto de arranque comenzar el análisis de obras que presentan ciertas características tanto literarias como históricas.

No sólo en representaciones teatrales. George Steiner da cuenta de diversos hechos históricos en los que han surgido “Antigonas”. Así, relata la masacre cometida por alemanes durante la Segunda Guerra Mundial, quienes en una incursión al Peloponeso, mataron a todos los hombres de la aldea de Kalavrita, las mujeres del pueblo tuvieron que enterrar a sus hombres. Este hecho sirvió para que Charlotte Delbro escribiera “Des mille Antigones”, en 1973. Es precisamente en el libro de George Steiner que encontraremos el sustento para delinear una teoría pertinente para nuestro análisis. Su estudio Antigones: The Antigone Myth in Western Literature, Art, and Thought nos servirá como pretexto. Hay que decir que, aunque Steiner analiza el transcurso del mito en la tradición occidental, estos (el texto de Sófocles y el estudio de Steiner), no cierran sus puertas a otras tradiciones, como lo vimos anteriormente y como lo veremos en la lectura del presente trabajo. También será necesario decir que el de Steiner nos servirá únicamente para rescatar elementos que pueden o han sido comunes en distintas tradiciones y pensamientos, como la violencia hacia la mujer y su cuerpo, la muerte, la resistencia hacia un poder totalitario, etc.

En su libro, el filósofo judío nos da las dos claves para entender el mito de Antígona: “The conflict staged by Sophocles was of a timeless urgency. It dramatized clashes of private conscience and public welfare of a native and seriousness inseparable from the historical, social condition of man.” (5) Poco a poco empieza a resaltar el carácter del conflicto, y este es una irrupción de la esfera pública en al ámbito de lo privado. Precisamente, para Steiner, son las mujeres las que han soportado la carga entre la presencia cívica y los deberes privados durante milenios. Sólo en ciertos momentos la carga ha pasado de la mujer a eventos históricos de mayor magnitud, por ejemplo, la revolución francesa. Es decir, es necesario un momento histórico para que haya un desplazamiento de la frontera entre lo público y lo privado, en otras palabras, para que la ciudad entre en la casa u hogar. Separamos entonces estas dos características: la primera, un conflicto entre la “polis” y el “oikos”; la segunda, un momento histórico que exacerbe este conflicto.

Por esta razón Antígona se presta para este acercamiento, pues “In Antigone the dilectic of intimacy and of exposure, of the ‘housed’ and of the most public, is made explicit. The play turns on the enforced politics of the private spirit, on the necessary violence which political-social change visits on the unspeaking inwardness of being.” (11) En la obra teatral, Creonte hace las veces de la polis, cuyo “eco” es Ismene en el diálogo que abre la puesta; mientras que el oikos lo representa Antígona, quien a su vez hace eco del mandato de la sangre, las tradiciones y sus dioses. El conflicto se torna entonces interno y es precisamente aquí donde tiene pertinencia esta lectura. Las protagonistas de las novelas que pretendemos analizar tienen ante así una elección ya sea voluntaria o por la fuerza de las circunstancias. Esta dialéctica de la intimidad y de lo público encarna también en el recuento de algunas memorias, como veremos más adelante, pero éstas, por estar en la frontera entre lo literario y lo “veraz” o histórico, tendrán un tratamiento tangencial en la lectura el mito de Antígona, aunque no dejan de ser una ruptura entre lo puramente privado y lo público

Entonces veremos que  son dos son las características que tienen que cumplir los textos para que puedan ser analizados desde la perspectiva de Antígona: 1. Que haya un momento o contexto de conflicto histórico; 2. Que ese conflicto se decante en una problemática entre lo público (polis) y lo privado (oikos)  que bien pueden traducirse como la asimilación versus la tradición. Como trataré de comprobar, estas dos características se cumplen en Dreaming of Cuban y Caramelo. Estas características se comprueban de distintas maneras, o por decirlo de otra forma, se cumplen en arenas diferentes. La primera de ellas será, con mucha fuerza, a través de la boca, ya sea por el lenguaje o por la tradición culinaria. La segunda será entre las relaciones padres-hijos, cuyo conflicto tiene ramificaciones que exceden no sólo la problemática latina en Estados Unidos. Por último, aunque no menos importante, entre países; veremos la confrontación entre distintas formas de entender el espacio original y el que recibe. Entonces, la tesis que propongo es que en las novelas de escritoras latinas hay una reinterpretación o reformulación del mito de Antígona, reflejado como veremos en distintos momentos.

Es pertinente decir que las mujeres que están en una situación de desplazamiento son mujeres que cargan con un peso histórico muy distinto que el resto de las mujeres, esta historia es precisamente la de las diásporas que se han encarnecido durante el siglo XX. Estas mujeres están teniendo un papel relevante  en la fundación de una nueva identidad cultural y al mismo tiempo, muchas de ellas están echando por los suelos ideas anquilosadas, enquistadas en el machismo y la tradición patriarcal de sus países. En el fondo, no deja tampoco de ser este un conflicto entre lo público y lo privado. Nilda A Basalo afirma que “la tensión del conflicto que plantea se reactualiza en cada época, en cada país y, yo diría, en cada familia (hay) voces actuales en las palabras de Antígona y de su hermana: las mujeres que se rebelan, se animan a enfrentarse al poder patriarcal, al <<orden>> establecido, y aquellas que se someten al poder del que <<naturalmente>> es más fuerte y al que deben obedecer, como dice Ismene.” (20) Es decir, hay una forma de enunciar alguna verdad en las palabras de Sófocles. Entonces no sólo Creonte adopta la forma de la polis, sino también de la autoridad patriarcal.

Why a hundred Antigones after Sophocles? Se pregunta Steiner. No es que estas autores trabajen con un arquetipo, sino su literatura es una forma de cuestionar algunas decisiones. El mito de Antígona en este caso se centra en acto mismo de elegir. En este sentido la elección no es para nada simple: ser parte de la “polis” o no dejar el “oikos”, ser público o privado. No es que las autoras hayan escogido la estructura narrativa o dramática del relato, es el hecho mismo lo que nos obliga a pensar que hay una decisión inmanente en el seno de las mujeres latinas que las hace escoger finalmente entre la “polis” entendida ésta en nuestros días como una entidad o ente global y el “oikos”, entendido como un “locus” alejado de la ciudad “global” en sentido estricto, es decir, un espacio entre arcaico, antiguo y primigenio: una suerte de paraíso perdido. Antígona quiere conciliar los dos espacios y ese es el problema de muchos latinos en Estados Unidos. La cuestión es que tal pareciera que tomar una decisión, sea cual sea, los obliga a “morir enclaustrados” para uno o para otro grupo, ya sea que se asimilen o sean fieles a una tradición.

Dreaming in Cuban.

La novela de Cristina García tiene características que la hacen muy pertinente al análisis que quiero presentar. En ésta, una familia queda separada por causa de la revolución socialista cubana. Los personajes entonces se encuentran de alguna forma escindidos por dentro; por un lado tenemos a Lourdes, quien se va de la isla después de que fue violada, allí adopta el discurso de la “polis” global capitalista. Otro personaje que deserta es Jorge del Pino, su padre, quien por no ser enterrado bajo el suelo cubano se va obligado a errar como fantasma o “voz”, hasta que el equilibrio se reestablezca. Pilar es, en este caso, quien vive más fuerte el conflicto, pues su falta de lenguaje se traduce en una búsqueda estética que la lleva a buscar respuestas a Cuba, en ella el conflicto toma fuerza y se encarna. Celia, la madre de Lourdes y la abuela de Pilar, también vive escindida entre el discurso público, en este caso lealtad ante la ley cubana, y el discurso privado, que es el drama que vive tanto por su amor a Gustavo como en el paulatino derrumbe de su familia. Felicia tendrá otras características, peculiaridades que escapan por el momento al análisis planteado.

La novela empieza con Celia y el “reencuentro” con su marido una vez que ha muerto. Con ella empezaremos a desglosar el conflicto en su primera manifestación: el lenguaje. Sin embargo, un acontecimiento coloca la narración en un ámbito mitológico. Al saber muerto a su esposo, Celia sabe que su espíritu vagará pues “her husband will be buried in stiff, foreign earth. Because of this, their children and their grandchildren are nomads.” (7) Como si se tratara de una falta a los dioses o a sus tradiciones más antiguas, Celia más que lamentar la muerte de su marido, lamenta el duro suelo en que estará enterrado. Si bien ya trabaja como vigía para la revolución, es el discurso de la “polis” cubana el que la obliga a tomar una elección:

Celia hitchhikes to the Plaza de la Revolución, where El líder, wearing his costumary fatigues, is making a speech. Workers pack the square, cheering his words that echo and collide in midair. Celia makes a decision.  Ten years or twenty, whatever she has left, she will devote to El Líder, give herself to his revolution. Now that Jorge is dead, she will volunteer for every project –vaccination campaigns, tutoring, the microbrigades. (44, el subrayado es mío)

Si recordamos el discurso que Ismene da a Antígona una vez que ella le comunica sus ideas, las palabras variarán según el contexto, pero el sentido es el mismo. Tal como Ismene, Celia decide tomar parte de la Polis, es decir, le dará prioridad a lo público en vez de lo privado.  Hay que decir lo siguiente, el hecho de que compare a Ismene con Celia no es demeritar una sobre otra, todo lo contrario, es, como lo dijimos al principio, un estado de elección y como veremos después, tanto lo público como lo privado son categorías que se desplazan y cambian su sentido una a la otra, dependiendo de dónde se miren. En el discurso de la novela, a los que se van, se les llama traidores, gusanos, tal como sucede a Polineces. Creonte dice “a éste, heraldos he mandado que anuncien que en esta ciudad no se le honre, ni con tumbos ni con lágrimas.” (22) Celia escoge terminar sus días en el discurso de lo público. Incluso, más tarde en la novela, se volvería Juez de paz, impartiendo justicia y el equilibrio que finalmente quiere Creonte para Tebas. En lo que resta de la novela, Celia nombrará los beneficios de la revolución.

Otro momento en que el conflicto se presenta en el lenguaje es en las cartas. No sólo las cartas que Celia escribe a Gustavo y que nunca entrega, sino las que Pilar le escribe y las que el mismo Jorge le manda. En éstas hay vestigios de una identidad que se va perdiendo mientras los personajes van escogiendo sus afinidades. Pilar escribe cartas a su abuela, quien dice que su español se vuelve cada vez más estándar. Pilar está sorprendida de estas cartas, pues “You wouldn´t expect him to have such fine handwrtiting. They were romantic letters, too. He read one out loud to me. He called Abuela Celia his ‘dove in the desert’ […] Abuela Celia writes back to him every once in a while, but the letters are full of facts, about this meeting or that, nothing more.” (33) Sin embargo, con Gustavo nunca pierde su sentido de privacidad, sólo Pilar sabrá de estas cartas, como lo afirma en la última que escribe.

En un artículo publicado en la revista Helios, Sarah Iles Johnston habla de la otra opción de Antígona, más bien, el otro momento en que hace una elección y de la que no se habla nunca: la decisión de su muerte. Johnston afirma que tuvo en sus manos la alternativa de morirse de inanición o la que finalmente tomó, que fue la de ahorcarse. Su artículo menciona que para el público ateniense, ver muerta a una virgen, como lo era Antígona, causaba una impresión sumamente profunda. Con Lourdes este no es el caso, sin embargo la resolución que toma de irse de la isla y sus futuras acciones. La elección de Lourdes parece no ser tal, finalmente las circunstancias la obligan. Aún así, ella deja atrás su vida privada para entrar de lleno en la vida pública de la gran ciudad. Sin embargo, la herida quedará allí y el equilibrio se ha roto para siempre: “The other soldier held Lourdes down as his partner took knife from his holster. Carefully, he sliced Lourdes´s riding pants off her knees and tied them over her mouth. He cut through her blouse without dislodging a single button and slit her bra and panties in two. Then he placed the knife flat across her belly and raped her.” (71)  Es en ella donde lo público y lo privado se interconectan, causando un corto circuito en la violación que sufre, cumpliendo así la segunda característica para que se cumpla el mito o conflicto de Antígona, que es la irrupción en un momento histórico de lo público en el ámbito de lo privado. Por eso se tiene que ir de Cuba, por eso su padre, cuando está ya enfermo, deja la isla para intentar una última cura en Nueva York, por eso su espíritu no encuentra reposo, pues su cuerpo está enterrado en una tierra extranjera. De todo esto Pilar es la que sufrirá las consecuencias. Y tratará de encontrar su propia decisión.

A su regreso a Cuba, Lourdes se encuentra con el discurso político de la isla y recuerda cómo este discurso, esta nueva ley, abusó de ella. Su conflicto se traduce en una “contrarrevolución verbal”: “Every way Lourdes turns there is more destruction, more decay. Socialismo o muerte. The words pain her as if they were knitted into her skin with thick needles and yarn. She wants to change the ‘o’ to ‘e’´s on every billboard with a bucket of red paint. Socialismo es muerte…” (222) Durante el conflicto en la embajada de Perú, tiene la oportunidad de gritar “Asesino” al Líder, quien magnánimamente la ignora. Constantemente critica abiertamente al régimen, al ámbito público. Este acto es el que, de alguna manera, termina por resolver el conflicto que vive Pilar, quien desde los años, estuvo inconforme con irse de la isla. Baste recordar que la presentación de Pilar en el libro se da cuando ella toma la decisión de regresar a la isla por su cuenta, cuando contaba con trece años.

El problema con Pilar y Lourdes es, además del problema entre madre y adolescente, un conflicto entre ideas de lo público y lo privado, entre la asimilación y la tradición Durante toda la novela Pilar añora su paraíso perdido y mitifica a su abuela, con quien ha mantenido un lazo tanto físico como psicológico. El primer momento de decisión lo toma cuando ve a su padre besar a otra mujer: “That´s it. My mind´s made up. I´m going back to Cuba. I´m fed up with everything around here. I take all my Money out of the bank, $120, Money I earned slaving away at my mother´s bakery, and buy oen-way ticket to Miami.” (25) Sin embargo, nunca llega a la isla, y cuando lo hace, lo hace con su madre, quien regresa a la isla como una existosa mujer de empresa, asimilada en el ámbito de lo público. Pilar toma la decisión entre la casa y la ciudad cuando precisamente está en La Habana y empieza a soñar en español. “I´ve started dreaming in Spanish, which has never happened before. I wake up feeling different, like something inside me is changing, something chemical and irreversible.” (235) Aquí Pilar está encontrando un equilibrio y se reconoce, parece entender que el español será para siempre su casa privada. Está en el límite entre un lugar y el otro: “But sooner or later I´d have to return to New York. I know now it´s where I belong –not instead of here, but more tan here.” (236) Sin saberlo Pilar está resolviendo un conflicto que ninguna de las mujeres del libro supo responder. El “corte” por llamarlo de algún modo con la isla es cuando miente a la abuela acerca del destino de Iván. Allí Celia realmente empieza a morir, más bien, a dejar la vida. Pilar asume la culpa, en algo que Freud llamaría “culpa trágica” en El malestar en la cultura y que encaja perfectamente en la lectura de la novela desde el obra trágica de Sófocles.

Finalmente, el mismo estado de elección o decisión perpetua lo vive también la autora, que palabras más, palabras menos, siente en sí el conflicto de decidir su afiliación al ámbito de lo público y lo privado. En la entrevista que aparece al final de la novela, al preguntársele con qué personaje se identifica más, la respuesta encaja perfectamente a lo que proponemos en este ensayo. Cristina García dice sin pensarlo que Pilar es con quien más se identifica, y agrega “I probably thought of myself, first and foremost as a New Yorker –an urban kid with an affinity for many cultures yet beholden to none. It wasn´t until I started to write fiction that my private Cuban self merged with my public self. Now I feel that I live more on the hyphen than on either side of it.” (251) Las cursivas son mías, precisamente para resaltar esta carácter conflictivo que adquieren tanto las escritoras latinas como sus personajes. Nuevamente lo repito, el mito de Antígona es pertinente mientras haya una lucha entre el interés público y el interés privado: la respuesta que ofrecen estas autoras es estética.

Podríamos seguir con ejemplos de cómo en la novela el ámbito público, la asimilación, interfiere una y otra vez en el ámbito privado, que es la tradición. Pero hasta aquí vemos que en la novela se cumplen las dos características, por un lado, hay un momento histórico, que es la revolución cubana; ese conflicto irrumpe de forma violenta entre lo público y lo privado, los resultados ofrecen distintas perspectivas. Por un lado, esa interrupción de lo público en lo privado es lo que obliga a Lourdes a irse de la isla, sino que la fuerza a la asimilación de una cultura distinta. Por otro lado, Celia escoge, en el ámbito del “oikos”, acogerse a la ley de la autoridad. Cada una tiene una elección ante sí, como si se dividiera en puertas, como un laberinto. Steiner menciona que “The principal points are these: all conflict entails division and self-divison. Conflict and division are necessary attributes of the deployment of individual and public identity.” (25) Esto es justamente lo que encarna tanto Lourdes como Celia y que Pilar equilibra.

Caramelo

En Caramelo el conflicto se presentará de muy distinta manera que en Dreaming in Cuban. Mientras que la estructura narrativa de la escritora cubana se sostiene de forma más metafórica, Caramelo tendrá un entramado de historias que irán mezclándose como en reboso de la Abuela. Por eso, será más difícil discernir el conflicto de Antígona, que se presenta más en ciertos aspectos que en las acciones de los personajes. De cualquier manera hay ciertas temáticas, sobre todo de resistencia femenina que aparecen en la novela de Cisneros. Como antes lo mencionamos, las mujeres que están entre dos culturas parecen cargar con un doble peso: la integración a una nueva cultura y la resistencia a siglos de machismo. La figura de Antígona también responde a este “peso” pues como lo menciona Sara Iles Johnston, Antígona “has usually centered on the conflict between any of several interests that are understood to oppose one another: male authority and female autonomy; individual conscience and civic allegiance to the city-state; duty to one´s family and duty to one´s city state; obedience to the laws of the gods and obedience to the laws of mortals.” (179) Todos estos elementos los veremos en Caramelo en relación a las mujeres, sus familias y las diferencias entre los países vecinos.

El primer escenario donde se debate la cuestión y se centra el conflicto es el lenguaje, pero esta vez más directo y menos metafórico que en Dreaming… Por momentos recordamos el comentario de Richard Rodriguez con respecto al lenguaje público y el lenguaje privado, y es que para Lala, mientras se hagan cruces entre México y Estados Unidos, el lenguaje se desplazara una y otra vez entre el público y el privado. Sandra Cisneros establece perfectamente la diferencia entre estos dos lenguajes “I´m going to kill myself! Kill myself!!! Which sounds much more dramatic in Spanish. -¡Me mato! ¡¡¡Me maaaaaaaatooooo!!!” (11)  o en las observaciones de Lala al cruzar el puente fronterizo que divide a los dos países: “As son as we cross the bridge everything switches to another language. Toc, says the light in this country, at home it says click. Honk, say the cars at home, here thay say tán-tán-tán.” (17) En la frase subrayada encontramos la afiliación primera de Lala, misma que irá cambiando conforme avance la novela. En esta cita vemos como para ella su “oikos” es el inglés, mientras que “polis” es el español. Nuevamente hay que recordar que lo público y privado serán categorías que se desplazarán constantemente; para Lala, lo público será lo festivo mexicano, lo privado será las calles de Chicago. Habrá que hacer una distinción entre lo que el personaje Lala observa y la elección que hace la autora de “traducir” ciertas expresiones mexicanas al inglés. No cabe duda de la fidelidad a la tradición oral de la cultura mexicana que tiene Cisneros. Por este lado, el mito de Antígona no se cumpliría, pues estaríamos asistiendo a un mano a mano entre el inglés y el español. Es dentro de la novela donde los personajes se desenvuelven y se conflictúan con respecto a su identidad.

Si Antígona se trata también de la autonomía y resistencia femenina con respecto al hombre, Lala y su mamá cumplirán el mito que proponemos. La primera además de buscar, tal como lo hizo Pilar, un punto de equilibrio entre lo público y lo privado, tiene que vivir con las ideas retrógadas de los hombres en la novela; la segunda, su madre, también tiene que soportar el peso de la tradición machista. Uno de los primeros encuentros de Lala con el machismo recalcitrante será a través del señor Coochi. Durante la fiesta que la abuela malvada o terrible, como se quiera traducir, ofrece a su hijo por su cumpleaños, el señor Coochi “promete” a Lalita un sin fin de cosas, justo cuando la convence de que se vaya con él, éste dice: “Women! That´s how they all are. You just need to find their Price, Coochi says, strumming his guitar.” (52) También el cuerpo de la mujer sufre la visión machista, como bien lo ve Traci Roberts-Camps “Cisneros describes Lala, her grandmother, and the other women in Caramelo as they are seen from the perspective of the men in this novel –in terms of their usefulness.” (153) Pero esto no es más que una muestra del patriarcado falaz: en realidad es el hogar, la madre, es decir el matriarcado la que establece la autoridad y la ley privada.

El problema con Zoila, la madre de Lala, es central en la novela. Nacida en Estados Unidos, de familia mexicana, Zoila tiene que soportar una y otra vez la irrupción de lo privado que para ella representa su propia familia (Inocencio y sus hijos), con lo público, que representa su larga y ruidosa familia política (The awful grandmother y sus hermanos). El problema estalla en un viaje a Acapulco, justo cuando Zoila se entera de que Candelaria, la niña indígena hija de la mujer que lava en casa de la Abuela, es también hija de Inocencio, cosa que nosotros no sabemos hasta el final de la novela. Allí hay un enfrentamiento entre madre y nuera

-Do whatever the hell you want, I don´t care anymore, Mother says. – But I´m telling you, and I´m telling you, and I´m telling you only once. I´m not going anywhere again with that vieja!

– Nor I with… ésa. Never, never, never! Not even if God commanded it, the Grandmother says- Mijo, you´ll have to choose… Her… […] Or me. (86)

 

Tengo que decir algo, esta escena tan gráfica es muy cercana a aquellas que se ven en las telenovelas, donde la madre y la nuera se enfrascan en una lucha de intereses. Tal vez sea eso lo que tenga que reprocharle a la novela de Cisneros. Para alguien que ha vivido en México la novela cae por momentos en estereotipos. Para los intereses de este trabajo, vale decir que el conflicto en este sentido se cumple el desplazamiento entre lo público y lo privado. Narciso tendrá que vivir con la culpa trágica que significará abandonar a su mamá en Acapulco, situación tan improbable como imposible para la mente de un macho mexicano que tiene a su madre en un nicho cuasi divino.

Por último y para no extendernos demasiado en el trabajo, en Caramelo vemos también ese estado de suspensión que obliga a los personajes a elegir entre la “polis” y el “oikos”. Pero los desplazamientos no sólo se dan entre cruces fronterizos, sino que el conflicto también se da en el momento en que los hombres deciden actuar como Antígona y regresan al seno de la ley materna o ley tradicional. Lo vemos en Inocencio cuando Lala lo cuestiona “Home? Where´s that? North? South? Mexico? San Antonio? Chicago? Where, Father?” (381) Y la misma Lala lo descubre en su viaje a México, tal como lo hace Pilar en Cuba. En conflicto se encarna en la búsqueda de una respuesta a su identidad, el conflicto las hace cuestionarse entre la tradición y la asimilación. Tanto Pilar como Lala se eligen y en su elección se da un equilibrio que restablece de cierta manera el orden dentro de las dos novelas. Ambas deciden por si “oikos” particular, pero como lo menciona también Steiner en una cita más arriba, hay una colisión que hace que la identidad se divida y se subdivida entre lo público y lo privado. Lo vimos en Pilar cuando menciona que es de Nueva York un poco más que de Cuba, lo vemos en Lala cuando se acoge al lenguaje, se distancia de la comida que “pica” de la abuela y sobre todo, cuando en el centro de la Ciudad de México, descubre a través de la decepción amorosa que tiene que regresar al espacio de la familia. Como si estuviéramos escuchando a Antígona decir “ya no te queda sino mostrar si haces honor a tu linaje o si eres indigna de tus ilustres antepasados” Lala escucha en una ensoñación “Always remember, Lala, the family comes first –la familia. Your friends aren´t going to be there when you´re in trouble. Your friends don´t think of you first. Only your family is going tol ove you when you´re in trouble, mija. Who are you going to call?… La familia, Lala. Remember.” (392) Y así Lala regresa de su periplo, hace su elección y llama a casa.

A pesar que no hay un momento histórico preciso que marque la novela como en el caso anterior, sí hay una serie de momentos tanto de historia oficial como de historia de cultura popular. Las constantes referencias a artistas de la época, quienes evidentemente no forman parte del discurso histórico de una nación, hacen que la novela tenga una perspectiva fresca y positiva. Por esto lado, Cisneros acierta en rescatar estos momentos que son parte de una historia olvidada, detalles que fundan un espacio privado dentro de la gran “polis”. De este modo se cumple la primera característica; la segunda se cumple en que estos momentos de historia oficial, como la Revolución Mexicana inciden de forma constante en la vida de los protagonistas, como en el relato de Narciso y la Abuela. Las historias pequeñas también hacen que la vida pública y privada tenga sus cruces y sus conflictos. Tal vez no esté tan presente en esta novela, pero el mito de Antígona y la elección que de éste surge permea las páginas y la visión de Lala.

Las memorias

Richard Rodríguez asume la asimilación. En Hunger for memory nos da el recuento de la lucha interna que el tiene y que se ve reflejada en la palabra: el lenguaje público y el lenguaje privado. Si bien no vamos a trabajar con la obra de Rodríguez, ésta nos sirve para dar pie y hablar, aunque sea de modo tangencial, del recuento memorístico de Judith Ortiz Cofer y Esmeralda Santiago, ya que en sus libros, también dan cuenta del conflicto de Antígona. Hablaremos únicamente de un pasaje de cada novela donde se manifiesta precisamente en el lenguaje la forma en que estas autoras tienen el conflicto.

En When I was Puerto Rican, Esmeralda tiene que traducir a su madre en la oficina del welfare. Pronto, varias personas acuden a ella para pedirle ayuda. Esto la crea un conflicto muy fuerte, ya que se da cuenta de que no todos son puertorriqueños y hay algunas mujeres que quieren aprovecharse de la nueva “polis” de Santiago; ella dice “I didn´t know what to do. To tell the interviewer that I knew the woman was lying seemed worse than translating what the woman said as accurately as I could and letting the interviewer figure it out. But I worried that if people from other countries passed as Puerto Ricans in order to cheat the government, it reflected badly on us” (251) En este momento Santiago es tanto Ismene como Antígona, es decir, está en el vórtice del conflicto.

El mismo conflicto se presenta en Judith, sólo que de forma más exacerbada. Esta autora incluso hace una separación por completo de su madre, quien no se asimila nunca a su nuevo país y que incluso causa cierta pena a la autora. Ortiz Cofer comenta

My mother carried the island of Puerto Rico over her head like the mantilla she wore to church on Sunday. She was “doing time” in the U.S. She did not how long her sentence would last, or why she was being punished with exile, but she was only doing it for her children. She kept herself “pure” for her eventual return to the island by denying herself a social life (which would have connected her too much with the place); by never learning but the most basic survival English; and by her ability to create an environment in our home that was a comfort to her, but a shock to my senses, and I suppose, to my younger brother´s, both of us having to enter and exit this twilight zone of sights and smells that meant casa to her. (127)

La parte subrayada nos indica el espacio de conflicto, que en Ortiz Cofer se resuelve distanciándose de su madre. La elección de la puertoriqueña es integrarse a la “polis”, su nuevo “oikos”.

En estos dos recuentos memorísticos se hace otra separación, muy particular: los espacios físicos. Mientras Puerto Rico será una forma de paraíso perdido, donde las frutas literalmente se pueden tomar del árbol, donde hay selva, ríos, mar, Nueva York y lo “gringo” será la modernidad, los alimentos artificiales, la pérdida de la inocencia. Lo vemos en la sensualidad e incipiente erotismo que despliega Esmerlda Santiago, lo vemos en el distanciamiento de Judith Ortiz con respecto a su madre y las tradiciones que ella porta. Aunque tal vez no se cumpla el requisito del momento histórico, sí quise incluir dos momentos específicos en las memorias de estas autoras, ya que su recuento es también una respuesta estética a lo que Cristina García llama “hyphen”, Ortiz Cofer llama “twilight zone” y que hemos llamado la zona de la elección entre lo público y lo privado, como una forma de reinterpretación o relectura del mito de Antígona.

Conclusiones

¿Por qué Antígona? Tal vez porque haya sido la primera, tal vez por la radiación que transmite el texto y que nos es tan familiar, tal vez porque relata conflictos humanos que trascienden las fronteras, como lo vimos en la “Antígona africana”. Steiner propone cinco conflictos inherentes a la literatura: la confrontación el hombre versus la mujer; viejo contra joven; el individuo versus la comunidad o la sociedad; los vivos versus los muertos; de los hombres y mujeres contra el (los) dios (es). En la confrontación entre Creonte y Antígona estos cinco elementos se ponen todos en la mesa. Nosotros decimos que estos conflictos se desarrollan también en mayor o menor medida en la literatura de las mujeres latinas en Estados Unidos. Hemos visto por lo menos dos casos novelísticos así como dos recuentos autobiográficos. En todos los casos se presentan estos conflictos.

También hemos propuesto que estos conflictos se subliman de tal manera que la respuesta es una creación estética. El siglo XX ha sido el momento en que como nunca las diásporas se han disparado. Los desplazamientos físicos entre fronteras han abierto también una zona de desplazamientos en el interior de las personas que cruzan las fronteras en busca de una mejor vida. Las mujeres has sabido responder y proponer una solución, por lo menos un espejo donde las latinas puedan reflejarse y empezar a reconocer su nueva identidad y su nueva “polis”. Tenemos que aclarar que en ningún momento hemos hablado en detrimento de la elección que han tomado las autoras o protagonistas. Ya sea que decidan asimilarse a la sociedad o que deciden permanecer en el espacio privado del hogar, no podemos juzgar de ninguna manera la elección que las autoras y las protagonistas de sus historias hacen. Lo que nos toca hacer como estudiosos de la literatura es descubrir y acaso analizar los resortes que las han impulsado a verter estéticamente un discurso sumamente problemático.

De nuevo decimos, estas obras son un intento por resolver estéticamente el conflicto inherente en la mujer que busca una nueva identidad. Sentimos que el conflicto que sufre o experimenta Antígona y que provoca que toda una sociedad se cuestione, es el mismo que aparece cuando una escritora ha hecho una elección y “entierra” simbólicamente lo tradicional o lo moderno.  Que hayamos utilizado un mito occidental nos debe dar la certeza de que sólo enriquece y renueva tanto la emergente tradición y canon literario latino en Estados Unidos como la vieja y a veces gastada tradición literaria occidental.

Obras citadas.

Basalao, Nilda A. “El mito de Antigona” Feminismo/s 6 (2005) 17-31

Cisneros, Sandra. Caramelo. New York: Vintage, 2002.

García, Cristina. Dreaming in Cuban. New York: Ballantine Books, 1993.

Goff, Barbara. “Antigone´s boat: the colonial and postcolonial in Tegonni: an African Antigone by Femi Osofisan” Bayreuth African Studies (2006) 110-121.

Johnston, Sarah Iles. “Antigone´s other choice”. Helios: journal of the Classical Association of the Southwest 33 (2007) 179-186.

Santiago, Esmeralda. When I was Puerto Rican. Cambridge: Da Capo Press, 1993.

Steiner, George. Antigones: The Antigone myth in western literature, art, and thought. Oxford: Oxford University Press, 1984.

Ortiz Cofer, Judith. Silent dancing. A partial remembrance of a Puerto Rican childhood. Houston: Arte Público Press, 1991.

Robert-Camps, Traci. Gendered self-consciousness in Mexican and Chicana women writers. The female body as an instrument of political resistance. Lewiston: The Edwin Mellen Press, 2008.

Worthen, W.B. “Antigone´s bones”. The drama review 52

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Mal de ojo

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Escribí hace ya muchos años este cuento. Es sumamente ingenuo, pero me sirvió un poco como ejercicio, como divertimento; nu busqué nada más que eso. Puede servir para pasar un poco el rato. Se aceptan por supuesto todas las críticas posibles.

Mal de Ojo

Sí, estoy en el piso. Sí, estoy buscando algo. Llevo ya tiempo así, pero quisiera no saber cómo ni cuándo empezó. Hay una pista. Una noche en que fui a cenar con unos amigos, inicié una discusión sobre supersticiones

-¿Qué es esa pulsera? Parece de ojitos

-Es para el mal de ojo.

– No me digas que es para eso por favor.

– Pues claro, estas pulseras se usan como amuleto.

-Esas tonterías no existen, no hay tal cosa. Todo aquello de pasar debajo de las escaleras, de los gatos negros, romper los espejos y el mal de ojo son pendejadas.

– Tú cómo sabes, hay gente mala en el mundo.

– Eso lo sé, no me chingues, pero de que haya alguien que te “eche el ojo” hay mucha diferencia

– Pues de todas formas lo uso por si las dudas, una nunca sabe a quién se puede topar o que clase de “trabajito” te estén haciendo. O si alguien te tiene envidia. Y como ahora no tengo trabajo…

Me comencé a desesperar, no entendía como una recién graduada creía en eso con tal firmeza. Le pedí que me dejara ver su “amuleto” más de cerca. En el momento que lo tuve entre mis dedos, le di un tirón rápido y fuerte a la pulsera. Los ojitos saltaron de la muñeca y se esparcieron por el restaurante. Los comensales voltearon como amerita la ocasión: unos discretos, otros pensando en un posible pleito, los más con desagrado, como si la noche se hubiera arruinado para ellos. El lugar se pobló de murmullos, como si se prepararan para una cámara lenta, mi amiga me volteó a ver con repugnancia y terror. Algo sagrado se había roto para ella. Yo aspiré el humo del cigarro con satisfacción, y de esta manera puse fin a nuestra discusión:

– Algún día me lo agradecerás- mientras con la mano en alto y una sonrisa pedía la cuenta.

Al día siguiente, en el despacho, Pepe me recibió con una noticia que me dejó helado

– Hablaron de *** para decir que cancelaban el contrato, que ya no llenamos sus expectativas

– No me chingues.

– Sí. Acabo de colgar con ellos.

– Pues que se vayan a la competencia, no importa.

Pero sí importaba, y mucho. Esa fue la primera semana, se perdió el contrato más grande que teníamos, pero aún había muchas empresas en nuestra cartera. Se habló con la competencia de *** quien estaba interesada en nuestros servicios. Se les preparó el proyecto. En la junta todos estuvieron puntuales, cuando se apagó la luz para empezar la presentación de la campaña el cañón no disparó. Un transformador había explotado dejando sin luz a toda la colonia. No regresó hasta el día siguiente, para entonces, los ejecutivos de la empresa perdieron el interés ante un proyecto alternativo de otra compañía de publicidad.

La semana siguiente las cosas empeoraron. Mi mejor diseñador se fue con un salario superior al que podíamos ofrecerle. Con él se fueron varios nombres, varios pesos pesados. La cuenta del banco no bajó inmediatamente, pero dejó de subir. A los quince días tuvimos que hacer recorte de personal para sufragar algunos gastos para los últimos clientes que teníamos. Lo peor llegó cuando no se pudo cubrir la mensualidad del mobiliario que habíamos adquirido hace algunos meses y llegó la incautación.

No lo podía creer, en dos meses mi compañía corría a la bancarrota. De ser la principal agencia de publicidad, nos convertimos en una copiadora de volantes y folletos de escuelas pato. No me sorprendió encontrar a mi novia fajando con su mejor amiga en mi departamento, tampoco me sorprendió su declaración:

– ¿Qué, no lo sabías?

– No

– Pues que güey eres me cae.

Casi le pido perdón por los dos años que habíamos pasado juntos. La empresa cerró una tarde de junio, cuatro meses después de la cancelación de nuestro principal contrato. Trabajé en otras empresas, cosas ocasionales en realidad. Poco a poco iba perdiendo algo y no sabía lo que era. Tuve que dejar el departamento para mudarme una vecindad, olvidada del 85, en la colonia Roma. Vendí los muebles X, la cama, la tele de plasma, el “home theater”, el refrí programable, a Lola, que era mi fiel lavadora LG, en fin, todas esas comodidades que se adquieren con el tiempo. Lo que más me dolió fue mi Peugot 206 super equipado. Gracias a eso pude mantenerme un poco más en mi departamento, en lo que conseguía empezar algo. Llamaba a mis antiguos empleados, compañeros y amigos que fundamos nuestro negocio, pero algunos ya tenían proyecto, ellos eran los más amables. Otros tantos no contestaban el teléfono. Si me encontraba alguno en la calle apuraba el paso, o me decía “Hay X, qué mal te ves” y se marchaba como si no supiera que me hundía.

El paso a la Roma fue difícil. Empecé a trabajar repartiendo volantes. De pronto vi en un parabus la posible solución a mis problemas. En la esquina inferior derecha reconocí el nombre de mi amiga, la supersticiosa, la del amuleto de los ojitos. Me puse en contacto con ella y nos pusimos de acuerdo para tomar un café al día siguiente, que era lo único que le podía invitar, pues si le iba a pedir trabajo, algo, aunque sea el café, tenía que ofrecerle de entrada.

Llegó luciendo un atuendo muy a la moda, con colores chillantes y una bolsa que perecía perro muerto, pero que de seguro costaba lo que yo tenía de presupuesto para el mes, o más.

– ¿Cómo te ha ido?, sí, supe lo de tu compañía, que lástima, era una competencia modelo para mí, cuando era “free lance”, tú sabes, ¿no?- La miré con cierto desprecio.

– Pues ya ves, las cosas a veces no salen como uno quiere, pero planeo regresar a la cima, como antes. Pero mírate a ti, ahora eres la dueña de una de las firmas más importantes.

Pareció no escucharme.

– Por cierto, te acuerdas de Pepe y de X, ¿Sí? Ahora trabajan para mí, qué bárbaro, no sé cómo pudiste deshacerte de ellos, yo no sé qué haría ahora- Malditos traidores pensé- si no los tuviera conmigo. En fin, te veo, mmh, no tan mal como me habían contado.

Quise gritarle, quería que oliera la colonia barata de afuera de metro que ahora usaba, que viera cómo los hoyitos de mi cinturón se iban adentrando a mi cintura y que ésta era territorio conquistado por el hambre; quise que supiera que en la noches me despertaba el ruido de los vecinos teniendo sexo en el cuarto al lado del mío; de mis vecinas que tenían su “hotel” en los pasillos de la vecindad, que en las madrugadas las ratas se paseaban por toda la vecindad enseñoreadas y que no había gato u hombre que dijera lo contrario. Que necesitaba urgentemente un trabajo, cualquiera, de mandadero, de secretaria, de guardaespaldas, de conserje, de vigilante, de limpia botas, de lo que sea.

– Necesito trabajo, por favor.

– Mira, ahora no puedo ofrecerte nada, en dos meses tal vez… – sonó su celular y cayeron todas mis esperanzas. Tenía una reunión urgente con la empresa *** que quería que le hicieran su publicidad.

– Bueno, ciao, te mando un mail o un mensaje para saber cómo estás, y ya sabes, lo que necesites – mis oídos casi se caen ante lo que acababan de oír, hacía mucho que no tenía teléfono, computadora o celular, pero pensé que ella no tenía la culpa, que las convenciones sociales son demasiado fuertes y que hay enunciados que simplemente decimos como parte de la tradición de la amabilidad y del buen decir – por cierto, tenías razón, todo empezó a ir mejor desde que rompiste mi pulsera, qué casualidad, ¿no? ahora ya no creo en esas chingaderas.

En ese momento caí en un agujero profundo, todo se hizo alto y amenazador, un mareo llegó desde mi estómago, tuve que contenerme para no salir corriendo a volver el estómago. Se despidió con la mano, como si intuyera que mis entrañas estaban revueltas.

Tres noches soñé con ojos viendo de todas partes, con hombres de seis ojos, mujeres cíclopes, soñé negro y rojo, morado y gris. Despertaba con fiebre y volvía a dormir, las pesadillas se hicieron más frecuentes. Cuando me sentía mejor, salía a la calle, pero sentía sobre mí todas las miradas y sentía su daño, su maldad. Yo no podía trabajar en nada, ni repartiendo volantes ni cuidando coches ni limpiado botas o parabrisas ni nada, mis pensamientos estaban nublados. Dejé de bañarme, de comer, dejé de ir a mi cuarto en la colonia Roma. Ahora una búsqueda era mi razón de ser, me protegía de las miradas con una cobija que me robé en el mercado, me cubría la cara, sólo veía al piso, a los perros y a los niños. Por si las moscas, evitaba las escaleras, los espejos y los gatos negros. Buscaba por todas partes, recorrí la ciudad y comía deshechos, cosas que tiraban en los lugares de comida rápida, o detrás de los mercados, me peleaba con seres deformes qué sólo yo podía ver, o me golpeaban adolescentes crueles, pero siempre mantuve la mirada en el piso, buscando algo que perdí hace mucho, buscando entre los escombros, los zapatos de los ejecutivos, entre las zapatillas baratas de las secretarias que necesitaban del transporte público, en medio de la mierda de los perros, entre las coladeras buscaba, aunque sea uno ojo, pequeño, un ojo de aquellos que estaban en aquella pulsera que yo había roto, tal vez si encontraba uno, o si alguien se descuidaba podía tomarlo, tal vez así las cosas podían recuperarse, tal vez así las miradas ya no me harían daño y pudiera regresar a un lugar donde sólo te pudieran mirar hacia arriba.

 

Pensamientos en La Habana, de José Lezama Lima

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En su relato “El Aleph”, Jorge Luis Borges cuenta su desesperación de escritor al no poder escribir la simultaneidad de los sucesos que se presentan en la esfera extraordinaria que describe en su historia: “Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es”. Quizá sea esta desesperación la que decide la mirada del escritor que se enfrenta al barroco, como sucede a José Lezama Lima en su visión de la catedral de Puebla y la de la Compañía, en Perú. Lezama, en La Expresión Americana, comenta “Hay una tensión en el barroco […] un plutonismo, fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica…” Así, la tensión entre lo simultáneo y lo lineal, entre el pliegue y su continente, son entre otros aspectos, lo que caracteriza la obra Lezamiana. Por lo tanto, habrá que decir que todo esfuerzo de hacer semántico lo que de otro modo es simultáneo, plegado ad infinitum, como lo presentía Spinoza y afirmaba Leibniz, quedará como un esfuerzo cuasi inútil, encaminado a una subjetividad demasiado particular.

En “Pensamientos En La Habana”, ya desde el mismo nombre José Lezama Lima nos interna en una “ciudad” auditiva, una esfera de sonidos placenteros que conjuga a una las imágenes de una ciudad y una literatura. “Pensamientos en La Habana” también da cuenta de su naturaleza fragmentaria y a la vez unificadora. Pensamientos que aparecen como imágenes que se van mezclando con la sonoridad y el ritmo del poeta, quien desde las primeras líneas da la pauta a seguir en la lectura del poema, que inicia de la siguiente manera:

Porque habito un susurro como un velamen,

una tierra donde el hielo es una reminiscencia,

el fuego no puede izar un pájaro

y quemarlo en una conversación de estilo calmo.

La distribución de los acentos graves, así como la aliteración en la o y la onomatopéyica “susurro” en el centro del verso, casi a manera de cesura, nos dicen de la vocación auditiva del poema. La conjunción de los elementos primordiales da cuenta de un posible origen y una vocación. Podríamos arriesgar un posible tema: el viento que se vuelve sonido, ritmo, melodía. Lezama utilizará en el poema palabras que hacen referencia al aire que atraviesa narices y bocas, ramas y huesos, instrumentos musicales como la tiorba y la flauta. Así, los sonidos se suceden en un vaivén constante entre las aliteraciones en palabras como sollozo, tenue, estilo, reconocer, la repetición de “yo no pueda”, museos, todas ellas variaciones de los sonidos que devendrá más tarde en la aparición de Eolo, dios del viento. Hacia el final de la primera estrofa, la aparición de una lengua distinta, como si formara parte de otro tipo de instrumento musical.

Si un estilo anterior sacude el árbol,

decide el sollozo de dos cabellos y exclama:

my soul is not in an ashtray.

Nuevamente encontramos la sonoridad tan pronunciada en el tercer verso, “decide el sollozo de dos caballos” y al final, también se logra en “not in an ashtray”. Llama la atención que en la lectura del poema que encontramos en Palabravitural.com, Lezama Lima lea en español el verso “mi alma no está en un cenicero”. (La idea del alma como cenicero es recurrente en las letras de la música contemporánea, desde el Blues y el Jazz, hasta el Punk y todas sus futuras variaciones, pero ese es tema para otro ensayo) Llama también la atención la velocidad en el ritmo de lectura de Lezama, que considero no tiene mucho que ven con el ritmo que, a mi parecer, exige el poema, un tiempo más lento. En este sentido, cuando aparece el primer versículo, un verso casi alejandrino en la siguiente estrofa, Lezama hace la pausa y divide el hemistiquio sin que haya un indicio de puntuación: “recibido como una galantina de los obesos embajadores de antaño”. De esta manera, conforme avanza el poema se va formando una acumulación de imágenes y sonidos y que devienen en una tensión en la mente del lector. Lezama también usa arcaísmos como “escogita”, que significa “encontrar algo a través del discurso o la meditación”.

Así, cada final de estrofa lo rematará con versos en inglés, hasta la tercera estrofa: “pero la oreja erizada de la bestia no descifra”. Aquí, sonido y sentido se hacen uno y aparece el tema de la incomprensión, de la incapacidad de percibir el sonido rítmico. La repetición de sonidos en “oreja erizada bestia descifra” nos regresa nuevamente al susurro y al sollozo, al aire que se vuelve melodía. El tema de la incomprensión auditiva se rematará en el último verso de la cuarta estrofa:

Pero mientras afilan un suspiro de telaraña

dentro de una jarra de mano en mano,

el rasguño en la tiorba no descifra.

Más adelante aparecen reminiscencias al poema “La tumba de Poe”, de Stephane Mallarmé. El verso “Donner un sens plus pur aux mots de la tribu”, resuena en el fondo de “the chief of the tribe descended the staircase”. En la séptima estrofa aparece al final el verso en francés “l´entrager nous demande le garcon maudit”, que alude de forma más directa al poeta francés. Esto no debe ser señalado como una casualidad o una búsqueda azarosa, ya que nos lleva necesariamente a una tensión entre dos centros de gravedad: Edgar Allan Poe, cuya dictum poético privilegiaba el sonido, y a Mallarmé, que destruyó las formas para crear constelaciones. Lezama reinterpreta las nociones poéticas de ambos para fundirlos en su obra, que privilegia sonidos y crea constelaciones de imágenes, y crea una tensión poética entre sonido y sentido.

Un ejemplo de proliferación y dificultad barroca lo encontramos precisamente en los versos que abren la séptima estrofa:

Indicaba una moldura

que mi carne prefiere a las almendras.

Aquí encontramos un extraño hipérbaton. Un sujeto que tiene dos distintas predicaciones que dificultan la formación de las imágenes. El verbo “indicar” entra en tensión con “preferir”, pues tienen en sus significaciones puntos de contacto: los dos son acciones de “poner delante” algo. El sujeto pliega sobre sí la acción de dos verbos con significación recargada. Inútil será recurrir a campos semánticos, que sólo añadirán una dificultad vacía, sin pliegues ni proliferaciones posibles.

Pareciera ser que dentro del poema la tensión apunta a la disputa de lenguajes distintos. El último verso que retama las estrofas, escritos en tres idiomas distintos, no son más que nuevas formas de buscar ritmo, de tocar una distinta música. El viento que se convierte en lenguaje y ritmo aparece en imágenes como “Eolo de fuentes elaboradas”, “aire escogido”, “En ese eco del hueso”, “flauta de bambú elaborada”, todas imágenes de “flautas” y ocarinas a través de la tradición para culminar en “y que la primera flauta se hizo de una rama robada”.

En la penúltima estrofa nos encontramos con los siguientes versos:

Cada hombre desnudo que viene por el río,

en la corriente o el huevo hialino,

nada en el aire si suspende el aliento

y extiende indefinidamente las piernas.

La boca de la carne de nuestras maderas

quema las gotas rizadas.

El aire escogido es como una hacha

para la carne de nuestras maderas,

y el colibrí las traspasa.

De las doce estrofas, es la única que no cierra con cursivas, en otro idioma o en traducción. Nuevamente habrá que destacar la musicalidad y el ritmo de los versos. El viento o aire como tema aparece en las imágenes que recuerdan estas líneas de José Gorostiza, en “Muerte Sin Fin”

como este mar fantasma en que respiran
—peces del aire altísimo—
los hombres.

La similitud de conceptos y temas es sumamente interesante y obligará a una futura reflexión, por el momento, sólo diremos que el tema del aire, el viento y sus distintas perspectivas es recurrente en la poesía y es punto de contacto con la música y el ritmo. La noción de que los hombres nadan o trasminan por un agua-aire nos llevaría

Las últimas cuatro estrofas inician, a través de sus versos finales, un movimiento descendente. Es decir, tres de las cuatro estrofas repiten los versos con que culminan las primeras cuatro estrofas, pero esta vez lo harán con el verso traducido al español. Así tenemos “el jefe de la tribu descendió la escalinata”, “pero yo no escojo mis zapatos en una vitrina” y “Mi alma no está en un cenicero”.

Así como Borges señala la imposibilidad de lo simultáneo en el lenguaje, Lezama provoca tensiones con la proliferación y acumulación de imágenes en el lector. Todo esfuerzo de semantizar las imágenes se rompe precisamente porque esta tensión no busca ser resuelta. La mirada se entretiene o “tirita” ante la proliferación de una naturaleza a punto de desbordarse. Lo que queda al leer la poesía de Lezama es la presencia de un punto de fuga móvil, la intuición de un sistema casi matemático de nombrar de nuevo las cosas de la naturaleza.

Sobre “El infierno tan temido”, de Juan Carlos Onetti

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Hace mucho que no posteaba algo. Esto lo escribí hace un par de años para una ponencia. Lo retomo ahora para mantener el blog activo y a mí cuerdo.

 

El infierno tan temido

En la cuentística de Onetti, ningún relato es tan desesperado, sórdido y conmovedor como “El infierno tan temido”. En éste, la malicia y la crueldad acontece entre Risso y Gracia, más bien, es esta última quien encarna un ensañamiento casi brutal. Leemos una problemática cuyo origen nos es vedado y que desata la sordidez y el odio aparentemente fortuito de Gracia hacia su ex marido. En el relato, que va de la novela corta al relato largo, también encontramos algunas características que se repiten a lo largo de la obra onettiena. Los problemas, provocaciones o características que nos plantea la escritura de Onetti en este relato son: el narrador, el enigma y el tiempo.

El narrador

El problema del narrador no sólo se encuentra en este cuento largo o novela breve. Es una problemática constante en la obra del escritor uruguayo. En esta ocasión, el narrador es testigo y participa de la colectividad cercana a Risso: “Cuando Risso se casó con Gracia César, nos unimos todos en el silencio, suprimimos las vaticinios pesimistas”. El narrador en primera persona aparece en estas tres oraciones y no volverá a aparecer como tal en todo el relato. Sin embargo hay ciertas peculiaridades en la voz narrativa: a diferencia de la novela policiaca, el narrador en las obras de Onetti no por ser testigo, deja de ser omnisciente. Narra los pensamientos de los personajes, sus posibles motivos, sus emociones. Coloca entre comillas hipotéticos monólogos internos, entre paréntesis alguna situación que pareciera ser exterior al relato, reproduce los diálogos entre los personajes. Tal vez este narrador-testigo-omnisciente sea un alter ego del propio escritor uruguayo, o una máscara. Habrá que preguntarse a qué distancia está Juan Carlos Onetti de su narrador.

La omnisciencia del narrador aparece cuando nos dice qué piensan los personajes. Estructuralmente lo vemos cuando el narrado decide entrecomillar el relato. Al ver la primera foto de Gracia, Risso se encuentra de frente con la mujer encargada de Sociales, allí piensa para sí “Es una mujer, también ella. Ahora le miro el pañuelo rojo en la garganta, las uñas violetas […] Todo va a ser más fácil si me convenzo de que también ella es una mujer.” La narración pasa del testigo a los pensamientos del protagonista, en una forma de omnisciencia que debe hacernos sospechar, ya que el protagonista pudo o no haber pensado esto.

Dentro del único paréntesis que aparece dentro del relato, leemos las primeras posibles causas por las que Gracia estaría mandando las cartas, una de ellas la más inquietante de todo el relato, que el motivo de las fotos sea, por debajo de toda ofensa, un mensaje de amor. Pero esto también es obra del narrador de Onetti, quien sólo presenta una serie de posibilidades, no para que juzgue el lector, sino porque de algún modo así es la vida y hay actos en el comportamiento humano que no tienen explicación.

El narrador que utiliza Onetti, ya sea alter ego o máscara de sí mismo, dota de significación poética a los actos más aberrantes. El lenguaje adquiere ritmos propios de la poesía, aparecen aliteraciones como “Sin excesos de esperanzas, trajinaba sudorosa por la siempre sórdida y calurosa habitación del hotel…” En otras ocasiones, las oraciones funcionan estructuralmente como metáforas eróticas “disponía las luces, preparaba la cámara y encendía al hombre”, o como metáforas de la soledad “imaginando actos de amor nunca vividos para ponerse en seguida a recordarlos con desesperada codicia.” Esta emotividad en el lenguaje impulsa abre la sensibilidad del lector y potencia la desgracia de Risso, es decir, nos hace sensibles a su dolor y nos fomenta la compasión por él.

El enigma

En su película “Los pájaros”, Alfred Hitchock suprime un dato esencial de la novela del mismo nombre: el motivo por el cual los pájaros deciden atacar. De esta manera acrecienta el suspenso y lo dota de terror psicológico, a saber, la producción de un hecho sórdido porque sí, sin causa aparente. En “La soga”, film del mismo director, dos amigos deciden matar a un tercero simplemente porque quieren demostrar que pueden hacerlo (Aquí el efecto del cadáver escondido en el centro de la pieza tiene una función parecida a la que Lacan en uno de sus seminarios da a la carta robada en el relato de Edgar Allan Poe y que Onetti también llega a usar en relatos como El Astillero). En “El infierno tan temido” Gracia oscila entre estos dos polos. Onetti es inteligente al poner en boca de su narrador una baraja de posibilidades lo suficientemente ambiguas como para no escoger ninguna. Una de las posibilidades de la actitud crapulosa de Gracia es simplemente porque puede hacerlo. Sin embargo, el verdadero motivo, por ser tantas las posibilidades, termina por diluirse y nunca llegamos a saber qué incitó realmente las acciones de Gracia.

Tal pareciera que una de las estrategias de Onetti es la elipsis en la narración. El narrador nos proporciona posibilidades, datos falsos o epifanías falaces, pero lo que deja fuera del relato es el motivo del comportamiento de Gracia y que lleva al suicidio a Risso. Alrededor de la motivación se despliegan las posibilidades: el amor, la edad, el trabajo de Gracia, la pérdida de su virginidad, la distancia; pero la motivación misma es lo que hace falta y lo que nos aterra como posibilidad, que alguien pueda llegar al ensañamiento sólo porque sí. Sólo al final, cuando Risso parece comprenderlo, se suicida y nosotros lectores, nos quedamos con una respuesta estética, el relato, más que con una solución al enigma.

Tiempo

En su magna obra Tiempo y narración, Paul Ricoeur menciona que “el tiempo se hace tiempo humano en cuanto se articula de modo narrativo; a su vez, la narración es significativa en la medida en que se describe los rasgos de la experiencia temporal.” Estos rasgos a los que hace mención el crítico francés, serán azares y circunstancias de la obra literaria. Así el narrador que escoge Onetti en “El infierno tan temido” recaptura el tiempo de la historia de Risso y Gracia para hacerlo humano y resignificarlo con las acciones de la obra.

Onetti parece tener presente la noción temporal y las aporías de San Agustín, en “El infierno tan temido” parece que el tiempo corresponde a un pasado-presente y a un presente-presente. El primero corresponde a la historia como tal de Risso y Gracia, que como descubrimos al final del cuento, ésta ya ha pasado hace algún tiempo y se trae al presente del lector a través del narrador testigo, es decir, el presente de los personajes que junto al lector leen y escuchan la historia. Hacia el final del relato se lee “lo que me estuvo mostrando media hora antes de hacerlo no fue otra cosa que el razonamiento y la actitud de un hombre estafado. Un hombre que había estado seguro y a salvo y ya no lo está, y no logra explicarse cómo pudo ser, qué error de cálculo produjo el desmoronamiento.” Este parece ser el punto de llegada del relato, aunque estructuralmente sea el final del mismo; aquí no hay revelaciones, ni moralejas posibles. Tal vez el misterio que quiere construir Onetti no sea el descubrimiento o la epifanía, tal vez sólo sea cómo recuperar mediada del tiempo a través de la narración.

En Gracia hay un flujo temporal distinto. Fuera de las fotografías parece que no existe, ni está en el tiempo. El tiempo sólo existe cuando ella aparece en las fotos, no cuando está con Risso o sus amantes ocasionales. Tal vez por eso el narrador relata que la noche en que Gracia confesó a Risso su infidelidad y éste le pide que repitan con exactitud los mismos gestos que tuvo ella con su amante, está fuera del tiempo. Dentro del flujo temporal de los demás, ella parecer estar en una posición donde debe ser mirada, dentro de una temporalidad distinta: afiches en la calle, las obras de teatro y, finalmente, las fotos. El de ella es el tiempo congelado por la cámara y su único escape pareciera ser el tiempo circular del teatro, aunque nunca se libre de la mirada del espectador. Las fotos son las que arrojan a Risso al tiempo de ella, a un flujo que no puede comprender. El lector mismo es arrojado a este tiempo, a un plano mágico: “Pero también rompió esta fotografía y supo que le sería imposible mirar otra y seguir viviendo. Pero en el plano mágico en que habían empezado a entenderse y a dialogar, Gracia estaba obligada a enterarse de que él iba a romper las fotos apenas llegaran, cada vez con menos curiosidad, con menor remordimiento.”

Conclusiones

Sólo hacía el final del relato, nos damos cuenta que lo que leemos no es más que el recuento de los hechos, una posible indagación de los actos de Gracia, tal como lo menciona Ricoeur, el tiempo se ha vuelto humano, demasiado humano parecería ser la aportación del escritor uruguayo. El cuento cierra con los comentarios de Lanza que clausuran la historia tanto como si fuera una anécdota de cantina, una sombría plática de sobremesa o una charla de café donde se trataran de encontrar los resortes más perversos del ser humano. El tiempo de la historia (o la experiencia a decir de Benjamin en Iluminaciones) ya pasó y lo que se hace es tratar de recuperar ese momento. No hay finales abiertos, pero tampoco epifanías. Y la única libertad posible parece ser la muerte: “Veía la muerte y la amistad con la muerte, el ensoberbecido desprecio por las reglas que todos los hombres habían consentido acatar, el auténtico asombro de la libertad.” Lo demás nos está vedado desde el principio y pertenece al tiempo “más natural” de los habitantes de Santa María.

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Mi sueño con Borges

Este pequeño relato deriva de cinco minutos de cabeceo cuando terminé de leer el último ensayo de “Siete noches” que habla precisamente de la ceguera. No fue un buen sueño evidentemente. Aquí lo pongo a ver qué opinan:

Sueño

Borges me visitaba para hablar de mi disertación. Yo era presentador de televisión en un programa cultural. Platicábamos, más bien, él hablaba con su agudísima voz y su acento argentino, yo tomaba algunas notas. De repente, no sé por qué razón, empecé a hacerle gestos, consciente de que él, completamente ciego, no los vería. Cada vez le hacía gestos más extraños y reidículos. Llegó el punto en que yo estaba más concentrado en qué cara iba a hacerle que en escucharlo. El público estaba quieto, algunos reían, otros movían la cabeza en gesto reprobatorio, pero nadie podía dejar de ver porque su morbo era demasiado. No me di cuenta en qué momento se quedó callado.

Muy serio me dijo: “Ese gesto que estás haciendo lo hizo Adán y lo va a hacer el último hombre sobre la Tierra” al mismo tiempo sacaba un puñal que traía en la bolsa de su saco y se aventaba hacia mi con los ojos bien abiertos. La audiencia corría y se atropellaba del miedo. Un grito de mujer me despertaba. Sumamente asustado y apenado, como si un débil fantasma del argentino estuviera allí a mi lado haciéndome sentir su admonición ciega, pensé que aquello que no escuché mientras me concentraba haciendo caras, era precisamente la forma de descifrar el enigma que Borges representa para mí y mi disertación. Allí estaba su venganza.

Borges y la música

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Confieso que soy de los que gusta escuchar música cuando leo o trabajo. La música funciona como un puente que lentamente me separa del mundo y me conduce al libro, a las letras. Cuando dejo de leer y regreso lentamente a la realidad, la música me recibe y hace menos difícil el proceso. Empiezo a escuchar y de pronto me encuentro en trance, dispuesto a recibir lo que venga. No siempre lo hago, es verdad, también leo sin música o sólo escucho música sin leer.

Descubrí en mi trabajo que hay música para ciertos tipos de literatura o de autores. Para los capítulos iniciales de mi disertación fueron muy útiles por ejemplo Philip Glass, John Coltrane, Belle and Sebastian, The Beatles, entre otros. Rubén Darío me funcionó bien casi con todo, y eso se debe principalmente a lo musical de su obra.

Ahora, para el capítulo de Borges, me he topado con un problema: no encuentro la música que acompañe de buena forma mi lectura del escritor argentino. Una y otra vez fracaso en mi intento; simplemente no puedo leer a Borges con música. En vano he agotado mi biblioteca musical en busca de la solución de la interrogante que me plantea una lectura musical de Borges.

Conforme leo a Borges di, quizás, con la razón de esto: Borges no era muy aficionado a la música. De acuerdo a varios de sus biógrafos, entre ellos la muy cercana María Esther Vázquez, Borges siempre se quejó de su propia falta de interés o conocimiento en la música, sobre todo en su vejez.

Sin embargo, Borges no siempre es digno de confianza como narrador, como personaje o como escritor. Una de las metáforas más bellas que se han escrito sobre la música ha sido precisamente de él. En el último verso de “Otro poema de los dones” leemos: “Por la música, misteriosa forma del tiempo.” Quien tenga un poco de sentido musical o haya estudio lo más básico de la música sabrá que efectivamente, la música, además de notas y tonos, se compone de tiempos. Entonces, una forma de medir o hacer el tiempo es con música. Pero esta metáfora quiere decir en todo caso que la preocupación de Borges es el tiempo,  no la música.

Borges también escribió un libro entero de milongas, al que prefería sobre el tango, porque era la música de los barriales. Además, Borges fue un asiduo al cine mientras sus ojos se lo permitieron. El tiempo es a la música como la fotografía al cine, si se me permite la analogía. Y Borges tuvo una etapa de crítico de cine, y es un hecho que asistió, aunque muy joven, a funciones que todavía tenían música en vivo.

Pero las pruebas de su “poca musicalidad” están allí. Borges escribió muy poco sobre la música en sí. Por allí de repente una mención a Bach, muy bella por cierto, pero hasta allí. Tampoco abundan los estudios que exploren las relaciones entre el argentino y la música; hasta ahora me encuentro sólo con uno, publicado en 2011 en Argentina y escrito por Ana Lucía Brega y se llama precisamente Borges y la música, que por el momento no pienso consultar porque me alejaría del tema de mi disertación

No es que Borges no tenga ritmo, pues como versificador era de los mejores, pero su prosa fluye como río que no emite música. Tal vez si Borges hubiera sido más musical, sus poemas pasarían por ser menos cerebrales y sus prosas más “alegres”.

Esta es por supuesto una lectura personal, libre y lúdica de Borges. Pero creo que coincide mucho con la lectura de muchas personas: escritor cerebral, denso en algunos casos, de opiniones durísimas y conservadoras; como poeta, demasiado filosófico. Quizá por esto tampoco hay mucho erotismo en sus relatos. Hay historias de amor, pocas, y poemas de amor también, pocos igualmente, pero el erotismo escapa a los textos de Borges (con excepción de “Ulrika”), tal vez porque el mismo Borges escapa del erotismo. Para mí la música es erotismo, para Borges evidentemente no.

Sin embargo, eso no quiere decir que Borges no escuchara música. Asistía de vez en cuando a la ópera, se dice también que gustaba de la música de cámara (especialmente Brahms y Bach) y que gracias a María Kodama escuchó a grupos como The Beatles, Pink Floyd y los Rolling Stones. De hecho, una anécdota refiere a que Borges conoció a Mick Jagger y que le dijo “Usted es uno de los Rolling Stones”.

Pero bueno, lo que dijo Borges siempre tiene ese tono fantástico que roza ya con la mitología: no sabemos si lo dijo y si lo dijo, no sabemos si lo dijo en serio. Mientras tanto seguiré leyendo a Borges y también seguiré buscando alguna música propicia que me sumerja sin contratiempos (pero sí con riesgos, porque así debemos leer: arriesgando) a la lectura del escritor argentino.

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Los 50 de Rayuela

Si es verdad que tengo algunos lectores, es a ellos a los que debo una disculpa por tan largo silencio, pero la causa misma de ese silencio no es diferente a la manera, un tanto contaminada, en que estoy escribiendo ahora este post: la lectura desmedida de Rubén Darío para mi tesis doctoral. Supongo que en su momento me pasará cuando lea a Jorge Luis Borges y a Octavio Paz. Aunque también es cierto que me gustaría escribir sin demasiadas presiones, porque lo necesito. Ojalá el resultado valga la pena

Ahora, quisiera empezar con algunos comentarios generales. Todos experimentamos en algún momento el instante en que hacemos algo e inmediatamente sabemos que nada será igual. Sea lo que sea, hemos roto una frontera y nuestra realidad no volverá a ser la misma. Para bien o para mal, decimos sin darnos cuenta la palabra correcta en el momento correcto o, al contrario, decimos sin pensar algo que mueve nuestra vida y la de otros en una dirección distinta. Todo cambia en milésimas de segundo. Y generalmente siempre nos agarra con la guardia abajo.

En literatura pasa igual. Al interior de una novela hay personajes que toman una decisión, dan un paso de más, dicen algo sin pensarlo, dan una vuelta en dirección contraria y se embarcan en algo que va a cambiar sus vidas, y la de nosotros, para siempre. Hacia afuera el lector también cambia y su mundo se vuelve más ancho. Hay libros que, una vez leídos, no es posible volver: uno ya no es el mismo. Rimbaud, y con él Kundera, lo dijeron, la vida de repente está en otra parte. El libro que para mí significó eso no retorno fue Rayuela.

Desde la tabla de direcciones Rayuela se nos presenta como un libro diferente. Y el inicio del Capítulo 1, tan sencillo “¿Encontraría a la Maga?”, nos mete inmediatamente en la acción donde todas las respuestas se vuelven efectivamente posibles, o peor, se vuelven imposibles pero aún así queremos leerlas. Y después, sin quererlo, París y después Buenos Aires se abren a nuestros ojos y con ella las historia de Oliveira y la Maga, el bebé Rocamadour, Morelli, Ronald, Babs, Ossip, Traveler, Talita, et. al. Y con ellos todas las referencias a filósofos, pintores, músicos, etc.

Leí Rayuela días después de haber regresado de París y esa experiencia potenció indudablemente mi lectura. Recordé y reconocí calles, puentes, parques, algunos edificios. París y mi recuerdo se volvieron otros y yo también cambié para siempre. Yo tenía 19 años y había leído ya bastantes libros, pero nunca uno como ese. El capítulo 7, el capítulo 68, en fin. Tantas citas que se pueden sacar del libro y que, todos lo sabemos, hablan de nosotros mismos y de nuestras experiencias. Si la literatura es una puerta hacia nosotros mismos, también es una manera de nombrar experiencias que ya hemos tenido pero que no podemos enunciarlas a la primera. En Rayuela me reconocí y nombre cosas que estaban allí pero que no sabía cómo pronunciar. Eso es la literatura.

Hoy la crítica se pregunta si Rayuela debe ser salvada como uno de los grandes libros del siglo XX. Yo no lo dudo. Y conmigo estoy seguro que una gran cantidad de lectores. La crítica, sobre todo la académica, tiene la tendencia de olvidarse del lector de a pie, y sobre todo, tiende a olvidar que el objetivo primero de los libros es la lectura. Mientras un libro se lea no hay necesidad ni siquiera de preguntarse si necesita ser salvado. La otra crítica, la de los escritores, muchas veces se vuelve un fardo de autoridad falaz, una demostración ególatra de lecturas personales distintas, más “difíciles” o más “cultas”. La crítica de escritores también olvida al lector de a pie, que busca simplemente placer en la lectura.

Una cosa es verdad y en eso estoy de acuerdo con los críticos del libro. Hay personas que al leer Rayuela se pierden tanto que viven su vida a través de alguno de sus personajes. De repente abundan “las Magas” y los “Oliveiras”; y hay que decir que fuera de la lógica del libro, estos personajes no tienen razón de ser, y eso sí ya se ha perdido en el tiempo: ya vivimos en otro momento de la vida y de la literatura. Ya hay un Oliveira y una Maga y viven en Rayuela: son una invitación al diálogo que se realiza en la lectura. Si no te llamas Emma o Alonso, tratar de vivir en un personaje se vuelve un cliché absurdo y pesado.

Tal vez para responder si Rayuela deba salvarse baste escribir en Google las palabras “Rayuela”, “Toco tu boca…”, “Cortázar”, “Cap 68”. Allí nos daremos cuenta que el libro se extiende ya más allá del poder de la crítica. Rayuela se ha vuelto un libro dúctil en la red. Eso sin contar las innumerables fotos en redes sociales de personas leyendo el libro en París, en México, en Mérida, en Buenos Aires, en Nueva York, etc., etc., etc. ¿Vale entonces la pena hacerse la pregunta? Rayuela no es, ni debe ser, un entusiasmo vencido por el tiempo, por la academia o por los críticos.

Disculpo nuevamente la tardanza. Como siempre, esta es una invitación al diálogo; si alguien no está de acuerdo con lo que he expuesto, mucho me gustaría empezar el debate.

Somos

Nosotros somos.
El plural es un fruto.
La tierra comienza
y su lenguaje
de madera.

Nacen selvas
en lo que tocas.
Donde duermes
nace un trigal.

Nosotros somos.
Vertientes.
El fruto es conjugación.
Somos:
espejos que se miran.
Olas gemelas
en mares lejanos.

En el espacio conjugado
y frutal
crecemos.
Una libertad verbaliza
rincones de nuestra piel.

Somos.
Un parpadeo
y la eternidad duerme
en nosotros.

Un agua que nos forja.
Nuestros cuerpos en conciliación
somos.

Dos poemas

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Instantánea

Sombras
La calle se dilata
y naufraga el silencio

Algo se mueve entre los mares diarios
Una miel luminosa
Un ámbar líquido
un tiempo más denso

La tarde se inclina definitiva
Todo se detiene
El día descansa sus pasos.

En el aire la gota se suspende
una selva adormece su movimiento.

Aparece
como un manantial luciérnagas
tu sonrisa.

Sickness

La fiebre
sabe a norte.
Escucho crujir
la cabeza debajo de unos dientes
poderosos y finos, llenos de ayer
y de frío.
La terquedad es así,
una casa en ruinas
en el suburbio.
Los fantasmas me hablan
a través de la enfermedad.
El párpado sabe a encierro.
Y la luz teme decir sus nombres.